原著：母性のディストピア原作者：宇野常宽翻译：Lockwood，Ud Trn，茕孑零校对：柴来人编者前言：最好连着前边的富野论一起看。发布后还会校对改良。

本文章基于CC BY-NC-SA 发布，仅供个人学习，如有侵犯您的布尔乔亚法权，请联系并提醒号主立刻践行游士删文跑路伦理欢迎有志者私信加入或投稿（翻译或原创）：lab_on_roof@

从 "新人类（Newtype）"到 "伊迭（Ide）"

高达的社会现象使富野成为这个时代的宠儿。富野和高达是当时动画热潮的核心，他的评论出现在每一期的专业杂志上，这个曾自嘲地称自己为 "阿童木的玷污者 "和 "演出分镜千幅斩"的人，正在变成一种超凡魅力的存在。

与《高达》的社会现象同时，富野还在进行另一项工作，那就是《传说巨神伊迪安》（1980-81）。这部作品在高达在电视上结束放映后，立即开始在其他电视台播出，但由于收视率和玩具销售不佳也遭到了腰斩。然而，受《高达》声誉的影响，该片在粉丝界的名声越来越大，1982年发行了两部电影版，包括电视版的合集（《接触篇》）和新的结尾（《发动篇》）于1982年放映，成为了代表动画热潮的作品之一。而《伊》不仅作为富野的作品，即便作为战后的动画，也是非常特别的，几乎是空前绝后的存在。

故事开始于遥远未来的一个殖民星球（索罗星），那时的人类已经开始对外太空进行殖民。在那里人类发现了一个被认为存在于史前时代的外星物种（第六文明）的遗迹。这些废墟由一艘宇宙飞船（索罗船）和一个巨大的机器人（伊迪安）组成，由一种未知的无限能量"伊迭（Ide） "驱动，并且发挥能毁灭整个宇宙的巨大威力的终极兵器。 　

(资料图)

地球人无法掌握遗迹的全部内容，当他们与出现在同在调查的外星人巴夫克兰人遭遇时进入了战争状态。主人公科斯莫和他在索罗星上的调查小组主动发射了索罗船和伊迪安，并在试图了解其系统的同时，多次从巴夫克兰人的太空舰队中逃脱。在逃亡的过程中，人们发现 " 伊迭“具有自己的意志和生存本能，是以进化为导向的，而创造 "伊迭 "的第六文明未能控制它们而灭亡了。

它是一个将人类的集体无意识转化为能量的系统，处于不断要求具有更高精神的智慧生命形式以实现自身的进化。据推测，第六文明恐怕正是被伊迭摧毁，因为它未能进化到它所创造的伊迭所要求的更高水平。科斯莫等人意识到，他们正走在与第六文明相同的灭亡之路上，但在命运的引导下，他们继续着逃亡和斗争。伊迭在宇宙尽头与布夫克兰人的最后战争中被触发，地球人和巴夫克兰人都被灭绝了。

与《高达》不同的是，《高达》以充满希望的方式描绘了人类以新人类（NewType） 的形式进行的认知进化，在《伊》中，富野描绘了一个人类无法成为New Type、无法克服神的考验而灭亡的故事。

伊迭对人类所要求的更高层次的精神，恐怕是像New type一类的东西。这一点在《伊》中很明显，导致人类毁灭的最后一战与人类的业力有远因（间接的原因）——从破坏和杀戮的快乐到爱和繁衍的家庭情感。地球上的人类和巴夫克兰人之间的最终战争是由一个叫卡拉拉的不羁女孩的爱情故事引发的。战争升级的背景是她的父亲和姐姐无法原谅卡拉拉怀了一个外星人的孩子。正如在《高达》中，"新人类"脱离了家庭，并与一个拟似家族共同体联系在一起，所以在《伊》中，人类的业力是由血缘和生殖等家族性的想象力所代表的，而 "伊迭 "要求人类超越这些。 新人类—被定义为一种存在，其扩大的认知能力使交流和相互理解超越了意向性和语言的水平。正如我们反复指出的那样，这是一个出于叙述需要而引入的概念。这意味着人类进化的主题只是在这部影片中受到质疑，在这部影片中，"伊迭 "的概念从故事的一开始就被确立。这一点从影片的描写中可以看出。在影片中，"伊迭"的意志使两个人类—地球人和巴夫克兰人—在 "巧合 "的幌子下反复相遇，而忽略了宇宙的巨大规模，即直径为数千或数万光年。正如Newtype新人类们超越空间并通过非语言交流意识到他人的存在一样，伊迭也超越了空间，将两个人种聚集在一起—偶然地—以一种交织着因果关系的线索和放大战火的方式。当然，这只是通过让两个人种相互接触来发展故事的一种方式。然而，富野根据故事的要求赋予 "伊迭 "的设定意义，就像他对 "Newtype "所做的那样。也就是说，它把 "伊迭 "描绘成一个神—一个 "试图 "鼓励人类进化为 "Newtype"的系统。所谓“伊迭”，就是要求人类向Newtype进化的毁灭性力量，以及引发战争的系统，而《伊》是一部关于人类在这个上帝赐予的磨难中挣扎的作品。

这里有两点值得注意。首先是该片决定性地脱离了战后机器人动画的语法。从 "新人类（Newtype） "到 "伊迭（Ide） "的变化，意味着富野把他解决进化问题的重点从人的内在生活转移到世界的体系。因此，在伊迪安中，机器人失去了其作为人体延伸的意义。人们一再指出，战后的机器人动画通过失去人工智能，成为一个被男孩控制的存在，作为模拟大男子主义的虚假身体而发挥作用。然而，身高超过100米的巨型机器人伊迪安，其设计由一家玩具公司先导，它被灌输了一种被称为 "伊迭 "的意志。更准确地说，它是一个由曾经被毁灭的人类的集体无意识产生的能量驱动的机器人，故事描绘了人类经过最后的战争而毁灭的过程，因为他们无法控制伊迪安的力量。这时，富野把它表述为集体无意识（集体无意识的爆发）=伊迪安。积累集体无意识的非个人系统—在当时，这应该是臃肿的消费社会和资本主义本身，而今天它强烈地让我们想到了信息网络。

富野可能是历史上第一个将机器人描绘成具有集体无意识的自主系统的人。一个人类自己创造但无法控制的巨大系统，它自己成长—这就是作为人造神的巨型机器人伊迪安的出现。时至今日，伊迪安还没有正统的继承者。虽然伊迪安出现在战后机器人动画的全盛时期，但它是一个奇异的存在，将它与之前所有的机器人区分开来，并一直延续到今天。另一个是富野在《伊》的结论中使用了回归母胎的主题，“伊迭"被描绘成不以人的意志为转移，而是无意识地，特别是对儿童的防御本能做出反应的东西，从那时起，富野倾向于将儿童的纯粹无意识视为神圣，将其置于人类自我意识和愚蠢的另一端，电影的后篇《发动篇》中，一个由巴夫克兰人卡拉拉和地球人贝丝所生的孩子（弥赛亚，被赋予了救世主之名）在人类毁灭后引领了人类的灵魂。影片最后以转世到新生的宇宙的轮回转生式的印象收尾了。主要人物科斯莫和其他人物都得到了解放和和解，仿佛他们通过死亡和成为星体而忘记了他们的自我主义和愚蠢的性格特征。

在此处，富野本应以脱离家族性之物为目标，却将其超越性与 "母亲"联系在一起。可以这样想，人类（通过觉醒为新人类）无法控制伊迪安——这个从战后扭曲的男性性中挣脱出来的机器人——只能通过回到母亲的子宫才能获得救赎。在这一点上，富野将初代高达中呈现的 "New Type "与夏亚陷入的绝望（回归母亲子宫）联系起来、而非阿姆罗所落脚的希望（拟似家族）。在富野的后续作品中，母性，尤其是怀孕和新生儿，以一种相当直接的方式与超越相联系。男人继续渴望得到 "母亲 "的爱，女人渴望成为 "母亲"，而那些不能成为 "母亲 "的人则被仇恨所笼罩。孕妇被描绘成无条件的、绝对的，最终她们的存在所施加的压力甚至使敌人强大的New type能力失效。

从'New type'到'Ide'，富野在其工作中要求的对战后机器人动画的超越性——不同于 "成长 "为近现代式的（男性）主体的迥异成熟愿景。然而，在这个过程中，富野将 "母亲"性的东西与超越性联系起来。一个自我生成但无法控制的系统的自我进化、以及与之对峙的母胎回归——这个结构，给其后的富野和战后机器人动画赋予了决定性的诅咒。

真实系机器人动画时代

随后，富野在《高达》同一播出时段重返导演岗位，从1982年到1986年，连续五年担任机器人动画的导演。全部都是《高达》的续集，以及在它的影响下将机器人描写成战车、战斗机等人类驾驶的武器的真实系机器人动画。富野以外的导演的作品包括《超时空要塞Macross》（1982-83）和《装甲骑兵Votoms》（1983-84）。综上所述，由于受到《高达》社会现象化的影响，这一时期迎来了真实系机器人动画的高潮。 　

其中一些作品，如《Macross》和《Votoms》，剥夺了机器是身体的延伸这一意义，并将其引导到将其描绘成更 "现实 "的工具的方向。在这些动画中，机器人被彻底地描绘成可以大规模生产的工业产品，而在《高达》中，机器人作为男孩的理想化身体和机器人作为依附者的半信半疑的一面被基本挫败。例如，在《Macross》中，一个男孩的社会化和成长的故事相对被边缘化，而主角为在偶像角色和美女上司之间，不知该如何抉择而烦恼，这样的爱情喜剧要素被凸显出来，而在《VOTOMS》中，一个以已经成熟的男人为主角的硬汉故事得到了发展。换句话说，80年代前半期的真实系机器人动画通过削弱机器人被赋予的意义来扩大故事表现的范围。

然而，富野本人并没有朝这个方向转向。富野企图通过更新机器人的 "意义 "来扩大真实系机器人动画的表达领域。具体来说，如《战斗机甲 萨芬格尔》（1982-83）、《圣战士丹拜因》（1983-84）、《重战机艾尔盖姆》（1985-86）都属于这一类型。以上这些动画都因商业成绩不利而发生的赞助商干预，以及包括富野自己在内的工作人员的不协调，从而导致剧本层面和演出层面变得错综复杂\迷走。然而与此同时，这些作品也是雄心勃勃的尝试，扩大了使用真实系机器人动画手法可以表达的内容。例如，在《萨芬格尔》中，富野试图将他曾经放弃的象征性/漫画式的现实主义与上述富野式的现实主义相结合，而在《艾尔盖姆》中，以永野护的设计作品为中心，扩展 "宇宙世纪 "式的虚构纪事设定也是尝试的概念之一。富野在这一时期最重要的作品是《圣战士丹拜因》。

'奥拉战机'和膨胀的自我幻想

《圣战士丹拜因》最出名的是将当时日本还很陌生的“剑与魔法的世界”，即中世纪欧洲风格的广阔幻想世界引入了机器人动画。（恐怕准确地说，《丹拜因》才是在日本国内普及幻想风的开端作品之一)。

简单介绍一下《丹拜因》的内容。舞台背景是被称为“拜斯顿威尔”的剑和魔法的世界。这是“位于海洋和大地之间”“人类的无意识和想象力所创造的世界”的观念设定。这个异世界从某个时候开始与现实社会(被称为“地上”)产生了联系，故事开始时，从这个“地上”被召唤出来的人们将现代工学和异世界的技术发明了通过融合而成的由人类精神力(灵光力/奥拉之力)驱动的机器人武器——“奥拉战机”。

于是，拜斯顿威尔的人们召唤了很多奥拉之力强大的地上人作为战机的驾驶员(圣战士)，展开了战争，故事就是这样围绕着被召唤的“圣战士”之一的日本青年（翔 座间)为主人公展开。

由于当时日本缺乏对英雄主义幻想的接受环境，《丹拜因》在商业上举步维艰。作为结果发生的是，作为赞助商的玩具制造商要求富野和他的制作团队改变影片的内容。具体来说，要求片中英雄式的幻想元素中靠边，加强机械的现代战争元素，所以在故事的后半部分，所有的圣战士都来到了地上世界，卷入东西冷战下的国际形势，同时在80年代的世界里，异世界的势力继续着战争，迎来了这样离奇的展开。在这一点上，丹拜因作为一部作品其连贯性几乎崩溃了，但富野对身体/机器人的看法却因这种崩溃而以一种意想不到的方式表达出来。 　

如上所述，异世界的拜斯顿维尔是一个由人类集体无意识形成的世界。由人类心智驱动的灵光战机的力量在拜斯顿维尔被强烈压制。然而在地上世界（现实），灵光战机的力量是不受限制的。因此，它能在地上世界中作为拥有压倒性战斗力的超级兵器发挥作用。

根据驾驶员的精神力而产生的屏障甚至可以阻止核爆炸，最终（这种精神力）会变得巨大化（超级化）而暴走失控。

《无敌超人赞波3》讲述的是战后机器人动画的世界观因与现实冲突而崩溃的故事。那是一个孩子们通过动画来面对现实的装置。相比之下，《高达》则是这样的装置：在幻想架空的世界基础上，伴随着与现实同等……不、是在现实之上的生存实感，建构了一个缜密而富有故事性的架空编年史，将观众封闭在这样的动画中使其模拟\拟似地成长\觉醒。然而，本应作为《高达》变奏而企划的作品《丹拜因》，结果变质成了以上两者都不是的东西。本应如同《高达》的宇宙世纪、在幻想世界（拜尔顿威尔）中完结的故事，结果侵入了现实。

人类拥有的想象力，幻想世界的具体化——拜斯顿威尔是当时迅速发展的动画表现形式。而且只靠人类的精神力驱动的“奥拉战机”，是谁都能发挥“New type”式力量的终极机器人。同时，如果“伊迭”是引导人类向新人类觉醒的系统的话，那么奥拉战机就像是给现在的旧人类赋予了似是而非的新人类力量的扩张身体。而且富野认为，和被“伊迭”考验过的人类一样，(现在的)人类如果通过奥拉战机获得那巨大的力量，也会走向毁灭。只是，这个毁灭的形象并没有被“伊迭”这一巨大的/不可见的系统所吸收，而是变成了个人的力量通过科技而增大所带来的东西。

在影片后半部分的路线改变之前，在《丹拜因》中盘的一个情节，主人公带着他战机暂时回到地上世界（故乡东京）。在那里，主人公翔座间（Sho Zama）对地上世界的奥拉战机过于强大的力量感到困惑。在这之后由于受到人类社会的迫害，翔也放弃了恢复原来生活的想法，回到了拜斯顿威尔。

这个时候的富野把动画式的东西、机器人式的东西作为应该与现实隔断的东西来描写。他把拜斯顿威尔这个异世界描绘成与宇宙世纪同样的 "另一个现实"=假想现实。《丹拜因》本来是一部通过主人公在现实和被隔绝的另一个世界之间的往返，着重于描绘人类间因果报应和本性的作品。但由于商业上的需求，迫使两个世界之间强行连接了起来。

结果，“如果现实世界中实现了像奥拉战机那样的动画机器人”——这种本来作为前面提到的《东京篇》、在故事中期仅作为点缀的模拟要素而插入的东西——在《丹拜因》的后半部分，被推到前台当作主线了。

至少对迄今为止的富野来说，“New type”的东西，是在与现实断绝的虚构世界—虚拟现实中呈现的进化意象。“New type”对这一现实的侵入，意味着通过利用虚构和现实之间的冲突摩擦来实现独特的现实主义的手法再次出现，这种手法已经在《海王子》和《赞波3》中得到证实。于是，富野不得不在故事的后半部分，以现实世界为舞台描绘机器人动画，反复描绘了“奥拉战机”及其操纵者的失控导致的毁灭。出现在地上世界的奥拉战机和操纵它的圣战士们就像被扩张的身体牵着走一样，有的陶醉于全能感，有的抑制不住复仇心，有的意识到了过度的使命感。他们的精神暴走失控了。故事以所有的奥拉战机和异世界居民的毁灭(表现为“回归”拜斯顿威尔)而迎来了结束。

《丹拜因》算是富野再定义了的战后动画机器人的一个完成形态。首先，本片中登场的机器人·奥拉战机几乎男性气概全无，人形机器作为男性阳刚之气表达的隐喻，在初代高达的MS（Mobile Suits）时还勉强维持，在奥拉战机上则是几乎消失了。自上一部《战斗机甲萨芬格尔》之后，女性驾驶员理所当然地乘上了人型机器人，这种倾向在《丹拜因》中表现得更加彻底。另一方面，本片中完全由人类精神力驱动的机器人·奥拉战机，其作为自我扩张的机器人、作为凭依的机器人之侧面变得膨胀肥大。所谓奥拉战机，便是一个在各方面都使人类获得自由和解放的装置。

但富野的结论是，现在的旧人类一旦拥有了能够自由表现其精神的装置，就会产生膨胀的自我的暴走失控，以及自我之间的冲突。在今天看来，这样的描述简直就像是预见了社交媒体中自我的膨胀，但重要的是，富野在这一时期所获得的身体观、对于扩张了的自我与身体的畏惧——这些东西给自己曾提倡的“New type”概念投下了巨大的阴影。

在《丹拜因》的时候，虚构的、假想现实的、媒介的、“New type”的东西对现实的侵入是出于商业需求，说到底是作为动画内部的设定而展开的。然而，作为其结果，因扩张身体而膨胀的自我幻想之失控这一现实认识，使富野由悠季这位作家向前大大地迈出步伐。时代——80年代消费社会和信息技术的飞速发展——正在实现“New type”对现实的入侵。于是，富野在这个现实面前，让“New type”这个概念变质了。富野从1985年开始断断续续地制作高达的续篇，不断更新宇宙世纪的虚构编年史。对富野来说，这是自己曾变革的机器人 = 扩张身体，与自己提倡的“New type”这一概念之间的苦斗历史的开始。

为什么卡缪会发疯？

“新的高达？新人类？新的系列动画？ "

无需多言。

我也知道这次的企划让以前的高达粉丝们皱眉。[中略]

但是，年轻人会成为成年人。

即使他们不愿意，他们也会成为成年人，即使他们不愿意，他们也被迫在组织内以僵化的方式思考。

那么，说谎也好，开玩笑也好。要不要说出“我们来做new type吧”这样激动的台词呢?

为此再重复一次也无所谓吗?又是高达，他告诉自己，就是这个新高达。是Zeta高达。

Zeta Gundam的世界设定在前作的7年之后，接近8年。

自然，前一部高达的角色现在都年长了许多。[中略]

这不是关于它是否有趣的问题。

我想得到一个故事，说：'时代就是这样。 　

而且因为这是一个残酷的时代，才希望他们发现自己能够应对这些问题（*15）。 　

(*15)这是富野在1985年《机动战士Z高达》播出之初为一本杂志撰写的文章。

在20世纪80年代初动画热潮的核心——真实系机器人动画的洪流中，作为创作者的富野无论是在商业上还是在声誉上，也再未能取得与《高达》同等的成功。 这样一来，制作方面发生的是期待《高达》续篇的声音。

而后在1985年《Z高达》正式登场，富野将其定位为对时代要求的回应。第一部《高达》的态度是将宇宙世纪的虚拟现实作为现实历史的替代品来呈现，是一部作为对时代的回应而发挥了其作用的作品。然而六年后，富野并不这么看。从《宣言》中可以看出，富野不再认为宇宙世纪是一个虚拟的现实，而是对我们社会现实的一种隐喻。他将New type定位为一种思想，其功能是对当代消费社会的回应。宇宙世纪在第一部《高达》的虚拟现实中作为战后日本扭曲的少年性之容器，反而成为这种亚文化膨胀时代时评的工具，而作为进化理论提出的New type概念也扩大了超越时代困难的思想层面。

是什么导致了这种变化？

也许是因为 "New type "的概念将原本作为与现实脱节的虚构（虚拟现实）的高达世界与现实联系起来。人们一再指出，"New type "的概念预示着后来发展的社会信息化的愿景，甚至比富野意识到的还要多。人类臃肿的意识超越空间，不断发生冲突，我们现在就生活在这样的时代。而在这个New type的世界中发生的事情，并不是第一部高达电影中所呈现的相互理解与和谐无误的支配，而是如同《丹拜因》所描绘的臃肿的自我冲突所带来的连锁破坏。 从“伊迪安”到“丹拜因”，富野的想象力比其他人更精准地探测到了这种现实的变化。 　

是的，富野由悠季的想象力从根本上预见到了消费/信息社会的发展和人类的变化。然而，由于他预测的准确性，富野的动画有一半被现实所超越，作为虚拟现实，正在失去其作为独立于现实的幻想的功能。失去了作为与现实脱节之虚构的功能，给予了故事强大的批判力量，但也意味着战后（机器人）动画语法的自我毁灭。战后动画的另一个主张（"哥斯拉主张"），即只有虚构的动画才能描绘现实，由于此时信息环境的变化，开始不再起作用。 　

作为其结果，从描写人类的革新，宣告动画新世纪之开始的希望的故事——《高达》第一部——摇身一变，《Z高达》讲述了生活在宇宙世纪的人们体验的悲剧的历史，以及描绘了New type们的绝望命运。故事背景是第一部高达的七年之后。阿姆罗和夏亚等前作的登场人物也以相应的年龄登场。1985年，当时参与 "高达 "社会现象的年轻人已经长大，而影片中唤醒New type并呈现人类创新可能性的年轻人也被描绘成完成了青春期的成年人。

富野为在高达的社会现象化中成为国民角色的阿姆罗、夏亚等英雄们赋予了充满苦涩的青年期。

例如前作的主人公阿姆罗，在《Z高达》的时代，一方面作为上次大战的英雄被供奉起来，另一方面作为New type的能力受到政府的警惕，被调到闲职。结果，24岁的阿姆罗作为一个人几乎完全被摧毁了，在剧中，阿姆罗通过参加反政府运动，从而试图得到精神上的康复。

另一方面，他的宿敌夏亚现在已经28岁了。在上一部作品中，夏亚以压倒性的力量阻挡在阿姆罗面前，并在战争中幸存下来。此时的夏亚成为了反政府运动的核心。然而，在表面上追求理想的同时，实际上他因为失去了拉拉，比上一作更被虚无主义所吞噬，在作为领导者是否站到台前的问题上犹豫不决。尽管如此，夏亚继续战斗着，对于把虚伪的理论正面化的所属组织的性质，和借以傍身的军事产业的过分要求一边感到焦躁一边继续着战斗，夏亚最终败给了超过自己能力的年轻的新人类并失踪了。

取代已经失去光芒的阿姆罗和夏亚，作为新一代的New type登场的是《Z高达》的主人公卡缪-维丹。与故事一开始以率真自然的形象出现的阿姆罗不同，一开始就表现出New type特质的卡缪，被描绘成一个精神不稳定的古怪少年。与阿姆罗——在空袭中家被烧毁，在避难的过程中不得已成为MS的驾驶员——不同，卡缪因为青春期的不稳定，冲动地加入了夏亚等人展开的反政府运动。而且在战争中卡缪的精神逐渐崩坏，以致于在最后一集终于发疯（自然，主人公疯了的结局即使在当时的电视动画片中也是极为罕见的，我记得当时播出时我宇野常宽还是个小学生，受到了强烈震撼）。

在导致卡缪精神错乱的过程中，前一部作品中作为希望而提出的愿景——通过New type的相互感应实现没有误解的相互理解——在《Z高达》中被完全否定了。

例如，在第一部高达电影的结尾，阿姆罗经历了一次与敌方的新人类拉拉-辛的New type感应。在这里，阿姆罗通过非语言的交流，在短暂的瞬间超越了空间，体验到了没有误解的相互理解，这种体验在故事中被呈现为人类应该如何进化的理想形象。而像过去的阿姆罗一样，卡缪也经历了与敌方新人类（哈曼-卡恩）的感应。然而，与前一部系列动画不同的是，他们宁愿通过感应来否认对方的存在。哈曼拒绝了与卡缪的感应，认为这是一种 "随意践踏别人内心的行为"，卡缪也再次确认了自己对她的憎恶。

新人类之间的感应所带来的，是人类心灵之间超越时空的直接非语言接触，不是完全的没有误解的相互理解，而是相反——承认不相容的他者的存在，以及作为结果而开始的负面连锁，这就是《Z高达》的现实意识世界观。如果人类在没有调解的情况下过于直接地联系在一起，就只能产生负面的连锁反应——对于我们这些生活在世界已经被货币和信息网络过度连接的时代的人来说，这应该是一种压倒性的现实世界观。然而，虽然富野在这里展示了他先知先觉的想象力，但他也自我毁灭了他自己倡导的新人类概念。

在《Z高达》的后半部分，新人类的超自然力量明显偏离了第一部《高达》中呈现的 "扩展的认知能力"，倒退到更接近于早期神秘主义热潮影响下的心灵感应和降灵术的东西。具体来说，用精神力屏障击退光束武器和召唤死者的意志来束缚敌人的描写，被认为是对从第一部《高达》到《Z高达》前半部分所保持的现实主义的重大背离。在《Z高达》的最后一集，卡缪展示了这些 "倒退 "的New type能力，并与敌人的New type（帕普提玛斯-希罗克）对峙，但从现在来看，卡缪和与他交流的亡灵之间的对话令人震惊。

在这个场景中，卡缪和死者的灵魂一起。"正是因为现实世界里拘泥于生死，所以才会处处拘泥"，"在里面的那个人（铁奥驾驶舱的希罗克），马上就要与你融为一体了"。 在这里，卡缪和死者肯定了夺取眼前敌人的生命是一种救赎。

这一思想几乎与AOMU真理教的颇瓦思想相近（wiki：密教后期思想，为了慈悲或救赎杀害他人，将意识转移到净土）。如前所述，AOMU真理教的宣传人员后来说，aomu就像是New type一样的东西"，富野在东京地铁事件的十年前就已经在自己的工作中形成了证明这一点的想法。最后作为实施了颇瓦的代价，卡缪精神崩溃成为了废人，故事也就这样悲剧性地落幕了。

New type新人类的概念 "倒退 "回到普通的神秘主义、新时代的精神力量观点，类似于后来的AOMU真理教，发生的原因是富野没有能力从正面描述人类认知能力的扩展。当奥拉战机出现在现实世界中时，出现了一个由臃肿的自我之间的连锁冲突碰撞而成的敌托邦，富野别无选择，只能以敌托邦的形式描写新人类生活的宇宙世纪。认知能力的扩张反而在人类之间造成了决定性的断裂。这是富野在《Z高达》时对现实的看法。

变质的 "新人类"

给予少年机械的、虚假的身体，以模拟的方式满足其成长愿望的战后机器人动画的表现结构，反其道而行，用动画特有的方法有效地描写人类及其世界的恶和不合理。这就是过去——《高达》之前富野由悠季的战略。

因为初代高达虚构了宇宙世纪，所以富野把方向转向了构筑另一个可控制的现实。具体来说，就是用“动画的性能”来代替现实历史正在失去的功能——赋予个人的生命以意义——不，是构筑一个虚构的编年史，它拥有超越现实历史的真实感，并与个人的内心产生共鸣。

换句话说，富野的表达概念从通过动漫的虚构与现实的矛盾转变为在虚构中构建一个比现实更真实的现实。简单地说，富野在这个精心构建的虚构编年史中（使用有时比真实历史和社会功能更强的现实）描绘出成熟和衰老，这些都是动画一直不擅长的事情（"阿童木命题"）。 　

然而，富野在《高达》中引入了New type的超越性概念，描绘了一个觉醒（作为New type）而不是成熟（作为一个成年人）的主人公。如果考虑到“New type”原本是少年兵快速成长的理由而捏造的设定，就会明白“New type”的觉醒和成年人的成熟是一组对立的概念。通过引入New type的概念，富野回避了人类在一个伪造的身体（Mobile Suit）和虚构的历史（宇宙世纪）中成熟的故事。 　

考虑到随后由富野以外的人制作的高达系列，以及80年代繁荣时期大量制作的许多高达番外（OVA）作品，都在虚构的编年史中重复了正统的成长故事，并带有更强烈的战争故事色彩，想想他所做的事情，就知道是多么反常的事情了吧。

原本战后机器人动画是一种表达男孩成长愿望的表现形式。通过引入虚构的编年史，《高达》让少年获得了机械装置的虚假身体，享受了比后现代化的现实体验更有真实感的成长故事。

但是富野主动回避了这种可能性。回顾富野当时的言论，可以强烈地看出，富野并没有把《高达》作为在现实中代替时代中失去之物的表现形式，反而更倾向于与时代相对应的表达形式。

那么，当时的富野试图用“New type”这一概念来描绘拥有超越现实的真实感的“宇宙世纪”是什么呢?“New type”是指作品中出现的人类的进化形态，同时也是对当时具有适应新信息环境和消费社会的感性的青年一代的隐喻。

然而，正如《丹拜因》后半部分出现在现实世界中的幻想世界居民的暴走和自我毁灭所象征的那样，富野不再能够像第一部《高达》所呈现的那样，充满希望地描绘人类认知能力的扩展。相反，富野在这一时期反复描绘的世界观是，被技术扩展的人类意识将产生更深层的断裂，这就是运用“动画的性能”构建出超越现实的真实感的富野，其想象力得出的对时代的理解。例如，从Z高达开始的高达系列中，经常出现被称为 "强化人 "的人造新人类。这些人通过投药、催眠和生体改造，被人为地赋予了新人类的能力。在这一点上，"新人类 "的存在受现实所累，它的性质已经发生了变化。开始意味着不是人类的进化形式，而是一种半技术性的反应。而富野从《Z高达》开始，反复描写了他/她们因能力失控而毁灭的故事。New type的形象在技术上的转变，即奥拉战机=强化人—富野对于通过技术扩大人类的认知（能力）从而获得类似New type的能力，而不是通过精神性的进化这一途径仍然保持悲观态度。 　

在这一时期，富野不仅在作品中，在作品外也在动画热潮中慢慢地对自己在《新世纪宣言》中所主张的时代感性进行了否定性的发言。于是，富野在之后庞大的《高达》续篇中，执着地反复描写无法长大的新人类们的悲剧。

阿姆罗和夏亚的充满苦涩的青年时期，新主人公卡缪的悲剧性结局，以及相继出现的人造新人类（强化人）——生活在太空世纪的箱庭中的人类，既无法通过虚构和现实的悖论而长大成人，然而他们也不能在架空编年史的箱庭中长大成人（这种绝望甚至在相对喜剧性的第三部剧集《机动战士高达ZZ》（1986-87）中也在持续）

虚构的UC纪年的引入是为了让富野最大限度地发挥其动画的性能，但在宇宙世纪创作高达的续集意味着重复存在的悲剧，其中体现时代精神的New type既不能作为一个人成熟，也不能作为一个超越的人得到解放。这意味着生存悲剧的重演。这意味着富野将手冢治虫所抱持的“阿童木命题”更新为当代命题，从而更深地抱持在心中。之后的富野，自己解体了自己构筑起来的战后机器人动画这一回路。

《逆袭的夏亚》与“母性敌托邦”

1988年上映的《机动战士高达 逆袭的夏亚》不仅是整个高达系列的第一部剧场版，即使单纯作为一部电影也是非常特别的存在。大多数初次观看的观众应该会被其内容震惊到吧。在接近2小时的上映时间里，大部分登场角色都一直在操作驾驶机动战士进行战斗的同时唇枪舌剑，而最后在那些角色大多死去的基础上，又发生了极其不合理的奇迹，这样的情节展开就抛开了一半观众擅自结束。并且，富野导演恐怕是明知故犯的，因为这种做法与这部作品中夏亚的所为如出一辙。

《Z高达》中一直犹豫不决是否站到幕前的夏亚终于在本作成为领导者，将宣扬宇宙移民权利的反政府势力聚集起来，对地球政府发动大规模的叛乱。他以促进人类革新的大义为由，决心发动了将陨石投在地球上引发核冬天这一前所未有的恐怖事件。另一方面，阿姆罗则作为政府军驾驶员与夏亚对决。然后，相对于伪恶地背负人类罪业、激进地推动革命的夏亚，阿姆罗则被刻画成一个主张温和内部改革的伪善的理想主义者。

（作为行动的动机）夏亚认为“地球吞不下人类所有的自私（*16）”，而阿姆罗则反驳道“人类的智慧足以克服”。之后，对阿姆罗的“但凡不像你这般急躁，也不至于对人类绝望”，夏亚又如此反驳“被愚民利用才能的人有什么资格这样说”。

阿姆罗的观点缺乏实际效果，而夏亚的又过于激进。观众们很可能无法完全赞同其中的任何一方，但重要的是，在这场辩论中夏亚断言“我从没想过修正世界”。夏亚虽然实施如此大规模的叛乱和前所未有的恐怖袭击，却并不认为人类能得到救赎。

剧中，夏亚得到了宇宙移民的狂热支持，但毕竟政治只是他的手段而非目的。夏亚认为“结果迟早只有这样的悲伤蔓延开来——然后压垮地球”，自始至终他一直独行独断，而实际上，夏亚也考虑到他的行为不会改变任何事情。夏亚的目的是将他的世界观强加给他人，将他所怀有的绝望强加给全人类，仅此而已。人类的罪恶和愚蠢使战争的历史周而复始，甚至终将击溃地球，夏亚的目的便是通过恐怖主义表达这一现实——夏亚震惊世界的行为本身便是他的目的。

夏亚的动机恐怕与富野的创作动机也是无限接近的。曾批评过宫崎骏“漫画电影”式现实主义的押井守，这样评价《逆袭的夏亚》：

“如果我要做同样的事情，我肯定不会那样直白表达（自己的）真实想法。那种做法一不小心就会让之前仔细创造的虚构世界和角色都荡然无存。

我觉得富野可真是毫不忌惮的人。特别是在《逆袭的夏亚》中，富野本人与作品的距离难道不是无限接近于零吗。[中略] 因为‘高达’这一作为机器人动画的认知，能盖住一切所说的东西，所以才什么都能说。

但正是只能依托这一现状说出来，反而更让人觉得悲壮。明知通过这种方式说出口，大概也不会被任何人听到，富野还是做了《逆袭的夏亚》。而且它的内容有着一目了然的压倒性（*17）。”

这段评论中，押井首先要指出《逆袭的夏亚》与富野自己之间的“接近”。然后在此基础上揭露，富野正是只为表达自己的思想和世界观而做出《逆袭的夏亚》。押井认为，就像夏亚只为表达绝望而发动叛乱一样，富野也只为表达绝望而制作了这部作品。

70年代的富野作为机器人动画热潮的中坚创作者，活用了战后机器人动画这一异常进化来的表现特征，成功获得了动画独有的现实主义和成长小说式的结构。

这是一场通过和巨大机器人玩具的市场联结，反其道而行之，（比通常的节目更能）保障表达内容自由的游击战。然而，随着《高达》的社会现象化以及模仿者的泛滥，再加上富野本人面临《高达》续作的商业要求，这使得机器人动画所处环境发生变化，这一题材不再能发挥以往那样作为自由场地的功能。

与此同时，越发明显的是，故事方面诸如宇宙世纪、机动战士和新人类等富野自己创造的装置，也逐渐限制富野的创作。虚构的历史年表“宇宙世纪”通过代替人们对于现实历史的欲望，反而决定性地切断了动画与现实之间的联系，而机动战士这一创意则是通过在巨大机器人这荒诞的概念上添加其作为军事兵器的现实感，使其失去了性别方面的意义。于是，富野试图扭曲新人类这一概念，并将对于时代的批评置于表面，以抵制动画与现实的割裂。这也是一种试图通过将虚拟的“宇宙世纪”与现实相连接、来从内部打破它的尝试。但连接导致的结果却是，在富野本人追求新人类——这一围绕人类认知\意识扩展的概念——的可能性时，对人类从进化到自我扩张这一过程的态度，从肯定转向了否定。在这样的思想转变下诞生的《高达》续作《Z高达》，成为了一个残酷的现实认知故事，之后的《逆袭的夏亚》更是变成了绝望的自我否定故事。这时显而易见的是，对于富野而言，机器人动画不再是一个反手利用商业限制进行自由游击战的场所，而只是一个被要求维护这一自己开拓的世界的同时，必须与一个因革命性发明而膨胀到连自己都几乎无法控制的概念进行搏斗的，不自由的世界。70年代后半/80年代前半的（第一/第二次）动画热潮已经成为过去，《高达》的支持者已经缩小到仅剩玩具模型市场的小男孩（我就是这一代人）和类似从前动画热潮的残党般的青年人，“新世纪宣言”时的社会现象级影响已经完全逝去。不论是机器人动画还是《高达》，除了喜欢模型的小学生以及十年前就存在的忠实粉丝，已经失去了在此之外的面向一般观众的吸引力。

因此，夏亚=富野才在意识到自己不再能传达信息、也不必再改变任何事情的前提下，只是为了震惊世界而毅然决然地采取了行动吧。

那么，这里被描绘出的夏亚和富野的绝望是什么呢。那正是对于“新人类”这一概念所象征的、自己所建立的理想本身的绝望。夏亚的理想，可以说是富野由悠季在80年代一直刻画的“新人类”这一“思想”本身，正如前面所述，这是一个关于人类认知能力的极其哲学性的东西。我们已经提到过，“New type”还有一个侧面，就是这一词在动画热潮中逐渐变成对适应了崭新媒介的年轻感性的比喻。富野超越了当时描绘的物理空间，让人类的意识直接互相碰撞，New type能力者之间如此的交流方式，强烈地让人想起如今互联网上的交流。在技术扩展人类认知能力的问题设置上，富野由悠季的思想和想象力提出了非常深刻而本质的形象。

然而，这时的夏亚=富野并不相信人类会发生变革，甚至似乎讨厌这种变革。20世纪后半叶的世界并没有展现出富野通过New type一词理想化描绘出的（精神性的）进化，而只是通过信息环境的演进，使人类已经可以进行超越空间的交流。这对富野来说不意味着人类成为New type，反而是走在成为圣战士/人造强化人的道路上。对于“系统”导致的人类精神的增强，富野也在《伊迪安》和《登拜因》中反复表达绝望。

其结果便是，《逆袭的夏亚》成为了全面否定青春期少年少女故事的、全面否定作为青春群像剧和成长小说的机器人动画的物语。押井守还在我之前引用的文章中这样说：

“（逆袭的夏亚）将之前的《高达》中存在的那些青春期少年的戏剧性，其甜蜜和苦涩之处全部拿走，成为了非常‘中年’的作品。当拿掉青春期的戏剧性时，《高达》这个作品剩下的本质是什么？我觉得逆袭的夏亚便是一部能让人彻底明白这个答案的作品。”

在《逆袭的夏亚》中，与以往的机器人动画和之前的《高达》一样，青春期的少年少女们仍然登场并在故事中扮演重要角色。作为新时代的New type登场的少年哈撒韦和少女葵丝便是如此。具有极高New type资质的葵丝被夏亚利用、派往战场。哈撒韦为救出葵丝偷了机动战士前往战场。夏亚手下的青年驾驶员邱尼也对葵丝抱有好感，一边笨拙地接近，一边也作为保护者行动。如果根据80年代机器人动画的语法来看的话，该作实际上的主角应该是哈撒韦，他和葵丝、邱尼的三角恋则应该是故事的中心。

然而，富野大概就是有意地在安排这样的战后机器人动画式的青春期戏剧的同时，又以残酷的方式破坏了它。首先，拥有强烈恋父情结的葵丝对哈撒韦和邱尼都没有任何兴趣，她只关心另外两个成年男性——阿姆罗和夏亚。然而阿姆罗只想着如何阻止夏亚，夏亚则只想着如何以三寸之舌将葵丝和邱尼收为自己的战力。剧中，葵丝虽然为了夏亚去战场上奋斗，但在面对阿姆罗的新型高达时，却只能听着“我怎么能在这里陪小孩玩耍（*18）”这样的粗暴话语手足无措。之后，一直想要保护葵丝的邱尼，轻易被阿姆罗击落，葵丝也在保护误入战场的哈撒韦时战死，而最后，精神错乱的哈撒韦杀死了本应是友军的阿姆罗的恋人珍。这样的故事发展已然超越了露恶的程度，几近于令人不适恶心，但这也是有意为之的吧。此时此刻，战后机器人动画被其最大的贡献者亲手毁灭了。不，作为少年成长小说的机器人动画其实在卡缪陷入疯狂时就已经崩溃了，但在《逆袭的夏亚》中，青春期少年少女们酸甜的青春群像之配置，被露恶地、最大程度地残忍摧毁。

机器人动画先是作为描述儿童自恋的手段（《铁人28号》/《魔神Z》）发展起来，之后通过描绘童年的结束（《赞伯特3》）和青春期的波动（《高达》）来扩展其表达，既然如此，对于少年少女的故事的这一否定，就等于是对自己的审判。少年通过获得机械的虚假的身体完成社会化，然后为了得到少女或是杀死父亲而前往战场，最后失去许多东西得以成熟——这样的（富野自己也为其建立做出了重要贡献）战后机器人动画的故事路线，此时被富野由悠季亲手破坏。那么，被留下的成年人、中年人们又得到了如何的结局呢？在故事的最后，夏亚被阿姆罗的高达击败，自己也被抓住。阿姆罗就那样抓着夏亚，为了阻止由夏亚叛乱军引起的陨石坠落而放手最后一搏。最后，两人的死亡换来的是，作品中几乎没有任何解释的“奇迹”拯救了地球，但更令人震惊的是阿姆罗和夏亚临死前的对话。

夏亚“话说这么好听，对葵丝倒是挺冷淡嘛！”

阿姆罗“我可不是机器！不能代替葵丝的父亲！原来是这样？所以你才把葵丝当作机器……”

夏亚“是吗？原来葵丝是在寻求父亲啊。所以……我才对此感到困惑，才把葵丝看待成机器”

阿姆罗“你这样的男人器量怎么如此狭小！”

夏亚“拉拉·辛可是可能成为我母亲的女性，杀了拉拉的你怎么有脸说这话！”上文的拉拉·辛是初代《机动战士高达》中的女主角之一，最开始作为夏亚手下的少女士兵登场。阿姆罗、夏亚与拉拉之间是一种疑似三角恋的关系，站在两位宿敌之间的拉拉虽然被阿姆罗吸引，最后却为了保护夏亚而战死，但拉拉这一存在还不止如此。在故事接近结尾才作为能与阿姆罗匹敌的New type登场的拉拉，在剧中其实很大程度动摇了New type的本质。

在初代《高达》中，New type主要被描绘为人类认知能力的扩大，它与一种不会成为“父亲”的新成熟模型连结在一起：和阿姆罗（在伊始时）的“家族”性的东西诀别、获得拟似家族式的共同体。初代《高达》是以阿姆罗发挥New type的力量帮助伙伴逃离战场的场景收尾的。“我还有能回去的地方，没有什么事比这更让我欣喜了。”阿姆罗对拉拉的亡灵这样说着，故事就结束了。从父亲传承到儿子的，虚构了成熟的虚假身体=战后动画的机器人，在这时进化成为了通过自己的力量而取得的社会性身体 = 机动战士。

然而，与此同时，拉拉和夏亚之间的关系所体现出的New type还有其他不同的意义。拉拉在剧中补完了被定位成不完全New type的夏亚，这是一种站在守护者位置的存在。正是作为“母亲”存在而登场的拉拉，与作为遭受挫折的革命家的（没能成为“父亲”存在的）夏亚间的依赖关系，反而将New type引向了“家族”性的东西。自那之后，富野负责的《高达》庞大的续作群中，甚至应当被称为“拉拉的孩子们”的少女士兵不断登场，并为各个少年主人公们提示成为“父亲”的可能性——被国家剥夺了人性的不幸的少女士兵，总是作为应当被拯救的存在而出现在少年的面前。在伪史之中、在虚构之中，“拉拉的孩子们”体现着少年们成为疑似“父亲”的可能性。然而，正如一再指出的那样，富野追求的不是在架空历史中的虚构成熟，而是要进化成为不再需要这种近现代式成熟的存在。富野原本不是把希望寄托在夏亚身上，而是在阿姆罗身上看到了New type的理想形态。所以拉拉才不得不死去，身为“拉拉的孩子们”的强化人女孩们也需要同样迎来悲剧的死。对于富野来说，理想化的New type阿姆罗代表希望，不完美的New type夏亚则代表现实。可这时，富野已经失去了希望，并深深地对现实绝望。这样，“高达”、“宇宙世纪”以及富野都不再被阿姆罗的希望吸引，而是被拖入夏亚的绝望。他无法解除拉拉的诅咒，只能被拖入重力井底。富野描绘的New type，从初代《高达》中人类认知能力的扩展以及与之结合的疑似家族般的共同体的这一形象，到了《Z高达》时已经大幅度后退，原本的认知能力特性被降格成超能力和通灵术，与名为“拉拉的孩子们”的少女士兵们结成象征般的依赖关系。原因很简单，富野在追求“New type”这一思想的过程中，已经无法再积极肯定地思考其未来应有的形象，由“New type”到“伊迪”的过程中，富野舍弃了未来主义者的立场。于是，在最终抵达的那个没有希望的世界观下，富野通过让卡缪发狂、反复残忍地杀害身为“拉拉的孩子们”的强化人少女士兵、拒绝少年主人公的成为“父亲”这一欲望的软着陆，勉强地提示了最后余下的伦理。

因此，《逆袭的夏亚》描绘的便是，经过10多年的岁月也仍然被拉拉的幽灵困住的阿姆罗和夏亚。在他们周围，虽然有作为另一个拉拉的葵丝向两人寻求象征性的“父亲”，然而两人都拒绝了葵丝。阿姆罗和夏亚作为支撑了《高达》系列、支撑了战后动画的青春期的两个主角，就这样成为了中年人，拒绝成为“父亲”并死去。夏亚因为失去了名为拉拉的“母亲”，所以无法成为“父亲”。这意味着什么？富野要说的是，战后（机器人）动画的世界、少年在假想现实中得到虚假身体（比如阿姆罗所说的“变成机器”）而成为“父亲”的世界，实际上却是被“母”权之物支配的世界。阿姆罗和夏亚这两位New type由于失去了名为拉拉的“母亲”，就无法在假想现实中通过获得机动战士这一虚假的身体而得到虚构的成熟（成为“父亲”）。

这一论述，考虑到New type的概念能够作为战后（机器人）动画式的成熟形象的替代物而发挥作用，也是自然的结果。在宇宙世纪这一伪史中，作为变成大人=成为“机器”的代替物，少年少女们成为New type而觉醒的可能性被当作希望而提示出来。可是，从《Z高达》开始，被现实社会和信息环境追赶上的“New type”却不再一定是希望的概念了。富野模拟的结果是，人类认知能力的扩展反而会产生负面作用。结果，宇宙世纪作为一个充满痛苦的时代被呈现在我们面前。那里有的只是一个箱庭，在其伪史之中少年们大展男子汉威风，就像是在母胎中获得无条件承认的孩童。这就是对于富野而言的宇宙世纪、对于富野而言的战后（机器人）动画。而被设置成能跨越这母胎、伪史和箱庭的可能性的，便是“New type”这一概念。但是富野的想象力却开始发现New type带来的负面可能性。显然，富野憎恨战后（机器人）动画所实现的假想现实中的虚构之成熟——即憎恶日本战后式的大男子主义之软着陆。但是，富野在时代的变迁中变得逐渐不能相信New type这一概念的理想了——这本是作为突破那假想现实并连接到真正现实的回路被导入进来的。那也是夏亚的绝望——无法获得“母亲”，即无法“变成机器”而在肥大膨胀的母性之下获得矮小的父性——就这样无法再相信New type这一理想而迎来死亡。

就这样，New type的可能性在《逆袭的夏亚》中矛盾地呈现并落幕：一个是放弃了说服观众的奇迹对地球的强行拯救，另一个是阿姆罗和夏亚这两位主人公将对于“母亲”的执念说出口的同时死去了。

富野处理“母亲”的方式与宫崎骏截然不同。如第三章所述，宫崎骏认为，对于“飞行”（通过追求男性浪漫主义而达成的自我实现）而言、对其给予保证的存在（“母亲”）是必要的。如果不假定即使对于全世界都毫无价值、仍然无条件承认自己的“母亲”般的存在，宫崎骏的男主角便不能继续“飞行”下去。而代替无法飞行的男性们发现世界新的可能性的，就是飞行在天空中的，80年代宫崎骏的女主角们。在“从红（左翼运动）到绿（环保主义运动）”这一反体制主题的变化中，娜乌西卡通过相信那种可能性而飞翔；琪琪则是发现了都市的资本主义的积极一面而飞翔。然而，宫崎骏却逐渐不再能找出世界的可能性，于是少女们被描绘成，为了让在母胎内陷入虚无主义、什么都做不到的男性们拟似地飞翔起来的存在 = 母亲。

宫崎骏将这个母权支配的世界作为乌托邦（作为动画应当描绘的“美丽的谎言”）而予以展现，而富野则将这个世界描绘成诅咒、束缚并杀害少年们的敌托邦。在矮小的父性和肥大的母性所支撑起的箱庭世界中自由飞翔，宫崎骏所描绘的男性角色夸口道“这就是帅气”。然而实际上，那里并非自由的天空，而只能是作为重力井的海底深处。与之相反，富野由悠季所描绘的New type们没有忽视这世界是母性的重力井底，但对那深度感到绝望，而承受这份绝望最深的就是夏亚。

宫崎骏所代表的战后亚文化想象力，是以在虚构中通过占有少女而作为“12岁的男孩”直接成为“父亲”这一思路发展而来的。而富野所描绘的世界中，本应被拥有的少女=“母亲”反而吞噬了男性，不是让他们成熟、成长为“父亲”，而是将他们杀死。这样，富野让臃肿的母性之恐怖及魅力支配了作品世界。富野由悠季提出，通过虚假的历史和虚假的身体使虚构的成熟得以可能的世界，被战后机器人动画的语法（体现出的战后动画精神）支配的世界，正是“母性的敌托邦”。

战后机器人动画是战后动画的本质最为坚固地构造形成的东西，而日本战后动画正是（如第二章所述）日本战后社会本身的肖像。正如《高达》系列从新人类一代[1961-1970]到第二次婴儿潮一代[団塊ジュニア世代，1971-1974]，确立了现今时代国民文学般的地位所象征的一样，通过虚假的历史和虚假的身体虚构成熟的世界 = 宇宙世纪正是——“母性的敌托邦”正是——被称作“战后”的这一漫长时间本身。

注释

15 『機動戦士Ｚガンダムを10倍楽しむ本』（講談社、１９８５年）

16 前掲『機動戦士ガンダム 逆襲のシャア』。以下、「……シャアの目的だったのだ。」 まで同。

17 『アニメージュ』（徳間書店、１９９１年４月号）

18 前掲『機動戦士ガンダム 逆襲のシャア』。以下、「……そのララァを殺したお前に言えたことか！」まで同。

关键词：